MICRO-INTERVALLES : réalisation, limites, notation et méthode de travail

Sur cette page, vous trouverez :

LA RÉALISATION DES MICRO-INTERVALLES AU VIOLON ET LEUR NOTATION

Avant d’attaquer le vif du sujet, c’est-à-dire les micro-intervalles, laissez-moi vous présenter (ou vous rappeler !) quelques mesures basiques de la géographie du violon ; Après tout, vous n’en avez probablement pas un sous la main, et même si c’était le cas, il ne vous est probablement jamais venu à l’idée de faire ces mesures (moi-même je ne les avais jamais faites avant d’écrire cet article !).

Sur mon violon, un charmant (n’est-ce pas ?) Sebastian Klotz de 1766, une corde, du sillet au chevalet mesure environ 32 cm. (Si besoin, allez faire un tour sur cet article pour un rappel de l’anatomie du violon.)

Le bout de mon index mesure 8mm de profondeur sur 11mm de large.

Oui je sais c’est étonnant, mais n’oubliez pas qu’après avoir passé des milliers d’heures (des dizaines de milliers ? des centaines ?) à travailler, c’est-à-dire à appuyer le bout de vos doigts sur une petite planche d’ébène, ceux-ci ont une légère tendance à s’épater et à se recouvrir d’une bonne dose de corne, et heureusement, car sinon ça fait un tout petit peu mal.

Le « premier ton » posé avec le premier et le deuxième doigt — l’index et le majeur — mesure 32mm.

Or il se trouve que, plus vous montez en position vers le haut de la corde (pour les plus néophytes : plus votre main se rapproche du chevalet), plus cette distance se raccourcit. (Pour en savoir plus sur la tessiture des cordes, allez jeter un coup d’œil sur cet article). Donc aucun ton sur une même corde ne mesure la même distance.

Tout au bout de la touche, un ton mesure 4mm.

Vous allez me dire, mais ton doigt mesure 8mm d’épaisseur !

Oui, c’est en effet un problème.

Mais bon, on a trouvé des solutions depuis des siècles : substituer les doigts, modifier la pression du doigt sur la corde, jouer des notes conjointes avec le même doigt, etc. Mais il faut comprendre que, même avec ces milliers d’heures de travail sus mentionnées, on ne sera JAMAIS aussi précis et véloce en fin de touche qu’ailleurs.

Et pourquoi je vous noie sous toutes ces mesures en mm, me direz-vous ?

Eh bien, je voudrais que vous vous fassiez une idée plus « concrète » de ce que les micro-intervalles entraînent comme difficulté au violon. Nous avons donc dit que le « premier ton » (la-si sur la corde de sol, mi-fa sur celle de ré, si-do sur la et fa-sol sur mi) mesure environ 32mm. En schématisant un peu, mais juste pour se rendre compte de l’échelle de distance dont nous parlons, on pourrait dire qu’en bas de touche,

  • un demi-ton mesure : 16mm
  • Un tiers de ton : 10,66mm
  • Un quart de ton : 8mm
  • Un huitième de ton : 4mm

Et en haut de la touche

  • Un ton : 4mm
  • Un demi-ton : 2mm
  • Un tiers de ton : 1,33mm
  • Un quart de ton : 1mm

Euh, je vais m’arrêter là, hein.

Voilà pourquoi il est de bon ton (rires svp) d’éviter les quarts de tons dans le haut de la tessiture du violon. Quand une simple modification de pression du doigt sur la corde vous fait monter ou descendre la note de presqu’un ton… Sans parler du fait que même avec une très bonne oreille, on commence à plus trop les entendre, non plus.

Bien sûr, au fur et à mesure que vous « descendez » vers les instruments graves, alto, violoncelle, contrebasse, la longueur moyenne de la corde augmente, et par-delà la distance entre les doigts pour jouer un ton aussi. Par contre les doigts sont toujours plus ou moins de la même taille !

Cela dit, avoir des cordes plus longues présente d’autres difficultés, mais pour les micro-intervalles c’est assez pratique il faut dire.

Bien entendu, plus la technique est ancienne et utilisée, plus la notation a tendance à se stabiliser. C’est normal. Les quarts de tons, à l’échelle de l’évolution de la technique du violon, c’est cromagnonesque !

Sur la plupart des partitions qui passent sur mon pupitre, les quarts de tons sont notés ainsi :

Depuis une vingtaine d’années, la notation semble s’être stabilisée là-dessus. Oui, je sais, il existe également un double bémol en forme de cœoeur pour le triple quart de ton inférieur, mais franchement, avec le jeu des enharmonies, ça fait un moment que je ne l’ai pas vu sur une partition !

Si c’est le système que vous utilisez, ne prenez même pas la peine de le notifier dans votre notice/mode d’emploi : n’importe quel musicien vaguement intéressé par le répertoire contemporain sait de quoi il s’agit. Si ce n’est pas le cas, envisagez de confier votre création à quelqu’un d’autre… !

Les tiers, sixièmes et huitièmes de tons restent beaucoup plus rares. La notation des altérations avec des flèches vers le haut ou le bas, semblent devenir la norme pour indiquer des huitièmes de tons, comme ici chez Philippe Leroux, dans sa pièce « Postlude à l’épais » :

Attention pour les instrumentistes : dans des pièces plus anciennes, il est possible de trouver cette notation sur des altérations classiques pour indiquer des quarts de tons !

Personnellement je n’ai jamais joué de pièces nécessitant des tiers et sixièmes de tons, mais je vous invite à aller écouter cette très belle pièce de Klaus Huber, « …ruhe sanft… im memoriam John Cage » (écouter ici) pour quatre violoncelles, enregistrée par mon ami Alexis Descharmes, qui utilise la division en trois parts égales du ton.

La couleur obtenue est en effet très différente de la division en quatre quarts de tons, et la technique utilisée par Huber est très intelligente et efficace : les 4 violoncelles sont accordés à l’accordeur avec des scordatura ; les cordes de ré et do sont accordées normalement, les violoncelles 1 et 3 baissent leur corde de la d’un demi-ton, et haussent leur corde de sol d’un sixième de ton. Les violoncelles 2 et 4 baissent leur corde de la d’une tierce mineure (un fa), et leur corde de sol est baissée d’un sixième de ton.

Voilà la partie de la notice expliquant le processus (en allemand) :

En utilisant uniquement des cordes à vide et des harmoniques naturelles sur les cordes « scordaturées », Huber « assure » une division en trois du ton entre les différents instrumentistes, et donc un univers sonore de tiers/sixièmes de ton sans demander à ses interprètes une oreille parfaite ou une technique digitale exceptionnelle.

Car en effet, les micro-intervalles autres que les quarts de tons me semblent, dans la pratique, peu réalisables, difficiles à entendre, délicats à ressentir digitalement. Dans le cas d’un huitième de ton, je vous renvoie à ce que je disais plus haut, on est tout de même dans le meilleur des cas (en première position) sur un déplacement de 4mm, alors que mon doigt en fait déjà 8 de profondeur.

Si je fais tout ce que je peux pour les réaliser le plus précisément possible, j’avoue que je ne suis jamais à 100% sure de ma justesse, surtout quand je les trouve disséminés dans des traits. Ils me paraissent plus réalisables — mais tout de même pas confortables — isolés avec un bon silence de préparation, ou bien si tout un passage doit être élevé ou baissé d’un huitième de ton : alors je travaille la séquence « tempérée », puis j’incline très légèrement la main vers l’avant pour « ajouter » ce huitième de ton à l’ensemble, comme ici dans la pièce « Satka » de Christophe Bertrand :

Toutefois je me pose la question suivante :

Ce que je ressens face à ces tiers et huitièmes de tons, n’est-ce pas similaire à ce que les interprètes du début du vingtième siècle ont pu penser face à ces « nouveaux » quarts de tons ? N’ont-ils pas pensé : « mais c’est impossible, c’est trop petit, je ne les entends pas etc. » ? Probablement. Et pourtant aujourd’hui ils sont communs, plus personne ne s’en étonne. La technique a évolué, car les compositeurs ont continué à les utiliser régulièrement, les instrumentistes ont trouvé des solutions pour les rendre réalisables et, en les travaillant régulièrement, ils ont fini par les entendre parfaitement — ou presque…

Bref, ils sont rentrés dans la technique courante.

Est-ce que je ressentirai la même chose si je trouvais aussi régulièrement des pièces en tiers, sixièmes et huitièmes de ton, ou atteignons-nous la limite de la finesse de l’oreille et de la digitalité ? Loin de moi la présomption d’apporter une réponse à cette question.

Néanmoins un élément de réponse, qui n’engage que moi :

Je suis tombée maintes fois ces dix dernières années sur des difficultés techniques que j’ai jugées « impossibles ». Parfois, je le pense toujours. Mais je dois avouer qu’avec un travail (acharné parfois) certaines sont sorties de l’impossibilité pour devenir réalisables. C’est un des plaisirs de travailler dans ce domaine : on repousse constamment les limites du possible.

Donc, par principe, je ne dis jamais « jamais ».

Mais soyez conscients de cette difficulté, et si vous décidez d’utiliser des tiers/sixièmes/huitièmes de ton, faites-le en toute conscience que la précision ne sera peut-être pas au rendez-vous.

Prenez également bien le temps d’expliquer votre notation de ces micro-intervalles dans votre notice.

Pour la petite histoire, je me souviens amusée d’une pièce d’étudiant, lors d’un atelier de composition, qui m’avait proposé quelque chose comme ceci :

D’abord, c’est flatteur (ce jeune compositeur pense que j’entends parfaitement les cents). Et puis ensuite, en y réfléchissant, c’est un peu insultant… Comment dire… je me suis sentie un peu déshumanisée. (Enfin, un peu traitée comme un ordinateur).

On se trouve dans un cas typique de l’opposition entre la théorie et la pratique !

Je suppose que cette notation prenait tout son sens dans l’esprit du compositeur (mais ne cherchez pas à le trouver ici, j’ai choisi des nombres au hasard !). Par contre, pour moi, malgré le fait que je comprends la chose en théorie, la lecture de cet extrait ne me déclenche aucun « réflexe » de jeu.

Pour essayer de réussir à le jouer, Il aurait fallu que je traduise en altérations, si vous voyez ce que je veux dire.

Cela dit, l’efficacité de la notation n’est pas tout dans une partition, et cette notation très précise et mathématique m’a permis de comprendre un peu mieux la personnalité de ce jeune compositeur, et c’est extrêmement important dans le cadre d’une interprétation ! Mais j’aurais l’occasion de vous en parler plus longuement dans cet autre article.

L’AFFICHAGE DES ALTÉRATIONS DANS UNE PARTITION CONTEMPORAINE

De nos jours, beaucoup de compositeurs utilisent eux-mêmes des logiciels d’édition musicale. Sur ces logiciels, la fonction par défaut d’affichage des altérations accidentelles est classique, c’est-à-dire une fois par mesure et par octave.

Cette technique, si elle est tout à fait efficace dans le contexte tonal du répertoire « classique » (à défaut d’un meilleur terme), n’est pas du tout adaptée au répertoire contemporain. Et pourtant, 90% des partitions que je reçois l’utilisent…

Je m’explique :

La plupart du temps, les partitions contemporaines sont interprétées en concert avec la partition. (Au vu de la difficulté technique, le par cœur est extrêmement difficile à mettre en place, voire impossible.)

Une lecture fluide du texte est donc un élément clé de la réussite.

Quand vous lisez un livre ou un article de blog, naturellement, sans que vous en ayez conscience, vos yeux font ça :

Ils s’arrêtent, ils reviennent vers l’arrière, en un mot ils « balayent » le texte de gauche à droite.

Un musicien professionnel a entraîné ses yeux à minimiser ces retours, pour se rapprocher au maximum d’une ligne droite. C’est, entre autres, ce qui lui permet de traiter et d’exécuter dans le bon sens toute une myriade d’informations dans un temps très court.

Voilà un exemple, très librement inspiré d’un trait de la magnifique pièce de Martin Matalon « Traces VIII » pour violon et électronique :

Dites-moi, le ré sous la flèche, il est bécarre ? bémol ? dièse ?

Prenez le temps d’analyser ce qu’ont fait vos yeux : ils sont repartis vers l’arrière, à la recherche du dernier ré portant une altération.

Dans le contexte d’un trait aux alentours de 70 à la noire (ça commence à être une vitesse respectable en triple croches), s’il y a une chose que vous ne voulez pas, c’est que vos yeux repartent vers l’arrière ! Et de toute façon, pendant le laps de temps où vous allez vers l’arrière rechercher l’information manquante, le doigt s’est posé, très naturellement, sur un ré (vu qu’il n’y avait aucune altération dessus : vos doigts sont très logiques).

C’est pourquoi 99% des musiciens vont ajouter au crayon ce bémol.

Quand il s’agit d’un problème isolé, ce n’est pas très grave, mais quand vous vous retrouvez à ajouter au crayon une altération sur presque chaque note d’un trait, ça devient brouillon, voire illisible. Et plus une partition est brouillonne, plus les risques d’erreurs se multiplient.

Ça ne fait plaisir ni à l’interprète — qui, selon toute probabilité, a envie de donner une performance aussi parfaite que possible de la pièce —, ni au compositeur — qui en général ne voit pas d’un bon œil les inexactitudes dans la performance de la pièce qu’il a mis des mois à composer. Et c’est dommage, une simple manipulation sur votre éditeur de partition permet de forcer l’affichage de toutes les altérations !

Mais quoi que vous fassiez, surtout, faites-le partout : Il n’y a rien de plus troublant quand, à la 17ème mesure d’une pièce présentant tous les marqueurs d’un affichage classique des altérations accidentelles, là, au troisième et quatrième temps, 2 sol se suivent sans aucune raison. Est-ce une erreur due à un malencontreux copié-collé ? Ou bien les 17 premières mesures étaient-elles en fait en mode « une altération par note » et il manquait quelques bécarres ? Vous ne voulez pas que votre interprète se mette à douter de chaque altération !

LE TRAVAIL DES QUARTS DE TONS

Je vais m’adresser maintenant plus particulièrement aux instrumentistes, car lors de mes master-class la question m’est régulièrement posée. Comment jouer des quarts de ton justes ?

Tout d’abord, non, non, non et non, jouer en quart de tons ne se résume pas à « jouer faux ».

(quelle horreur)

Cette quarte,

en l’absence de toute autre note-référence, sonne parfaitement juste.

Ensuite, je ne vous apprends rien, le quart de ton n’est pas une invention moderne, il fait naturellement partie, ainsi que les sixièmes de ton, de la résonance d’une note.

Votre note ne serait donc pas tout à fait elle-même sans les micro-intervalles !

Je dois avouer que, malgré l’approche un peu « scientifique » de cet article jusqu’ici, pour moi, les quarts de ton ont toujours été un outil très coloré, très émotionnel.

Je ressens une nuance un peu verdâtre, une sensation de « chaussures qui collent » avec un quart de ton inférieur, et une nuance orangée, très lumineuse, une sensation d’élastique tendu sur le point de casser avec les quarts de tons supérieurs.

J’adore quand ils font leur apparition dans un contexte très mélodique, comme si un instant on entrevoyait quelque chose de pas tout à fait « normal » dans un contexte de beauté classique : une cicatrice, un grain de beauté mal placé : c’est laid mais c’est beau, si vous voyez ce que je veux dire. Je me souviens que mon professeur de français de 4ème nous avait fait découvrir une œuvre du peintre finlandais Juhani Linnovaara, qui représentait une scène hyper réaliste de nature avec dans un coin, une tête de monstre. Je me souviens qu’il nous avait dit que le monstre « revendiquait sa différence ». Ça m’a marqué, ne me demandez pas pourquoi ! Eh bien pour moi c’est exactement ça : dans une mélodie, les quarts de tons revendiquent leur différence, comme dans la très belle pièce « For Violin Solo » (écouter ici) de la compositrice Chaya Czernowin.

Petit exercice :

Prenez votre violon, posez en 1ère position sur la corde de la, la tierce si-ré.

Oubliez tout ce que vos professeurs vous ont appris jusqu’ici, et posez le 2ème doigt — le do — EXACTEMENT ENTRE LES DEUX.

Normalement, vous avez un do parfait. La distance que vous ressentez entre vos doigts est 0,75 ton, soit un demi ton + un quart de ton. C’est normal que cette distance vous soit étrangère dans un premier temps. Cela ne va pas durer. (Enfin, si vous persistez bien sûr.)

Jouez un instant avec ces trois notes, votre cerveau risque d’essayer de vous faire rentrer dans la normalité, la tonalité : résistez, et complaisez-vous dans ce ressenti : vous êtes un rebelle !

Maintenant, restez un peu sur ce do, et ajoutez le mi à vide : ça grince sous la dent ? C’est que c’est juste.

Pour les quarts de tons comme pour toutes les autres techniques, le reste n’est que travail. Plus vous travaillerez ce répertoire, plus cette division du ton vous sera naturelle, et au bout d’un moment les quarts de ton vous sembleront tout aussi évidents que les demis.

Pour arriver à ce résultat, et essayer d’être le plus précis possible dans cette « nouvelle » justesse, je pense qu’il faut travailler les relations entre les notes, bien choisir vos notes références et l’ordre dans lesquels vous les placez. En choisissant vos notes références, vous décidez du « tempérament » — à défaut d’un meilleur terme j’utiliserai celui-ci — dans lequel vous allez penser vos intervalles. Il peut s’agir d’un tempérament haussé d’un quart de ton (si vous choisissez une note quart ou trois quarts de ton comme référence) dans lequel vos notes dièse, bémol et bécarre vont donc sonner étranger, ou bien du tempérament naturel (si vous choisissez une note dièse, bémol ou bécarre comme référence) dans lequel ce sont les notes quarts et trois quarts de ton qui vont sonner étranger. Tout est relatif, comme disait Albert, je ne vous apprends rien.

Je me rends compte que ce dernier paragraphe peut sembler un peu obscur. Pour vous expliquer ce que je veux dire par là, je vais prendre comme exemple la deuxième page de « So nah, so fern » de mon ami Philippe Hurel, indiquer en rouge ces fameuses « notes références », et vous montrer dans quel tempérament je pense : en bleu ma référence est naturelle, en jaune elle appartient à l’univers des quarts de tons.

Voilà la bête :

Mesure 19 et 20 :

Comme je vous le disais plus haut, cette quarte doit sonner juste. Pendant le silence, je place donc la quarte ré-sol en 3ème position et je la déplace d’un quart de ton vers le haut.

Ensuite je remarque que le mi est à une distance normale de demi-ton avec le sol, et que le do est exactement un ton en dessous. Donc mi et do doivent sonner parfaitement juste (comme mi-ré), mais quand vous vérifiez le do avec le ré à vide, ça doit frotter !

Autrement dit, ma quarte ré-sol est référence pour ma quarte ré-sol, mon sol est référence pour mon mi, lui-même référence pour mon do. Nous sommes jusqu’à cette note dans une sorte de tempérament haussé d’un quart de ton, dans lequel le si fait figure d’étranger, à une distance de 1,25 ton du sol.

Pour rentrer dans le tempérament naturel, poser le fa à une distance de 2,25 tons du do (en fait, imaginez que ce do est un ré. Le fa serait une évidence. Posez donc cette évidence + un quart de ton). Et puis c’est bon, vous êtes dans les clous pour le reste de la mesure !

Mesure 21,

je pose dans le silence sol-mi, et je déplace d’un quart de ton vers le haut.

Fin de mesure 23, je pose d’abord le do, puis je place le premier doigt sur le sillet de mi. Pour moi je reste dans un tempérament normal, et c’est le mi qui sonne étranger : mais il est simple à poser, sur le sillet du mi à vide.

Pour le fa qui suit, je me contente de penser un fa « orange lumineux » mais ça pourrait être trop optimiste, trop haut, voire — dans l’autre sens — un fa trop bas etc. Faites des essais, trouvez la pensée qui va marcher pour vous ! (Et vérifiez avec le la à vide que ça frotte bien comme il faut.)

Mesure 25,

je pose mi 2ème doigt puis je place le 1er doigt très serré, le do et le mi à leurs places habituelles, le mi sur le sillet et le fa à un demi-ton « normal ».

Mesure 26,

je pose si-sol et je les hausse d’un quart, et je garde le si posé pour la suite, vu que ça va être mon « étranger » dans la descente de pizz.

Mesure 29,

je pose dès le départ le fa sous le si, pour préparer le sol — je trouve la distance de 0,75 ton (notre fameux do de tout à l’heure, vous vous souvenez ?) plus simple à sentir digitalement pour moi que la tierce si sol. Ensuite je pose le si et le mi en fonction du sol (normalement entre eux en fait, quoiqu’un quart de ton plus haut que d’habitude), puis je rentre dans les clous pour la fin du septolet. Pour la septième mi ré, je pense le ré à un ton du do qui précède, et le mi un quart de ton plus haut que j’avais posé le si, mais sur la corde de la.

Ensuite,

je pose dès 32 la septième sol-fa, puis j’ajoute le la en le « collant » au plus près du fa. Mesure 34 je monte juste le fa d’un quart de ton (vu que j’ai préparé mon sol), et dans le bariolage mesure 35, je fais attention à poser le la bien en face du sol sans bouger mon fa.

Enfin pour la mesure 36,

je place le si à une distance d’un ton du sol (mais sur la corde de mi), puis le ré un quart de ton plus bas que le sol (mais sur la corde de la). Ensuite c’est simple, il suffit de poser le sol en fonction du si et pas du ré.

Vous me suivez ? En fait, pour jouer tout cela vraiment juste, il faut simplement décider ce que vous posez en fonction de quoi. Privilégiez les doigtés qui vous semblent familiers (je suis par exemple toujours plus sûre de mon la en 1ère position sur le sillet de la corde de la qu’en 3ème position sur la corde de ré).

Et puis, avec le temps et le travail, on se rend compte qu’on joue juste les quarts de tons (presque) sans y penser. Il y a un réflexe qui se crée entre la notation et le geste, comme c’était le cas depuis toujours avec les dièses, les bémols et les bécarres…

N’hésitez pas à me contacter pour des questions ou des remarques, me proposer un sujet pour un nouvel article, j’essaierai d’y répondre de mon mieux !

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